古体诗，或称古诗，是对近体诗而言，没有近体，其前那些杂七杂八的，都是诗 （其中一部分有个专利之名，曰乐府诗），不必称为古。唐代近体形成以后，古诗有范 围广狭二义，广得读的，狭是写的。读，由《诗经》起，到南北朝主要为文人所作的五 言诗，以及各种标题、各种形式的乐府诗（包括文人仿作），都是古诗。近体形成以后， 文人写古诗，虽然名称、形式间或有些花样，大体说，不过是五言、七言（包括少数杂 言）两种而已。五言为五言古诗，简称五古；七言为七言古诗，简称七古。无论是所读 方面的繁杂，还是所写方面的简化，与近体诗相比，古体诗的句法、押韵等方面都有特 点。特点的总的性质是没有严格的规矩，或者说，作者有较多的自由，因而写在纸面上， 形式就多种多样。 先说句法。唐宋以来文人仿作古诗，是模仿汉以来流传下来的句式整齐的韵语，那 就先说说这类韵语。说汉以来，因为其前的《诗经》，过于古，在文人的心目中地位又 过于高，没有人有兴趣，或有胆量，仿作。说句式整齐的韵语，是因为赋也押韵而句式 不整齐，属于文的系统（箴、铭之类或应算作中间派）。称为韵语，不一概称为诗，是 因为，用现在的眼光看，有些作品不宜于称为诗。如《乐府诗集》分乐府诗为12类，其 中的《郊庙歌辞》、《燕射歌辞》、《杂歌谣辞》，有不少作品就毫无诗意。如《郊庙 歌辞》的晋《飨神歌》： 天祚有晋，其命维新。受终于魏，奄有兆民。燕及皇天，怀柔百神。不（丕）显遗 烈，之德之纯。享其玄牡，式用肇禋。神祇来格，福禄是臻。 《燕射歌辞》的晋《正旦大会行礼歌》： 天鉴有晋，世祚圣皇。时齐七政，朝北万方。钟鼓斯震，九宾备礼。正位在朝，穆 穆济济。煌煌三辰，实丽于天。君后是象，威仪孔虔。率礼无愆，莫匪迈德。仪刑圣皇， 万邦惟则。 《杂歌谣辞》的汉《城中谣》和《晋惠帝永熙中童谣》： 城中好高髻，四方高一尺。城中好广眉，四方且半额。城中好大袖，四方全匹帛。 二月末，三月初，荆笔杨板行诏书，宫中人马几作驴。 都有韵而不表现诗的意境，称为韵语可以，称为诗就像是高抬了。但昔人是习惯于 从外貌看的，所以沈德潜编《古诗源》，把这类作品也收在里边。 就是把这类作品清出去，古体诗也仍然是名副其实的杂七杂八。先说名号就多得很， 歌、辞、行、引、曲、篇、吟、咏、唱、叹、怨、弄、操等都是。名异，有的由于出身 不同，有的由于题材和情调的性质不同，有的由于适用的场合不同，或者兼而有之，总 之是杂。近体诗就不同，体是以字数和句数为标准分的，很少，也就用不着另加表示体 裁性质的名号。 再说句长短方面的杂。近体诗只有五言、七言两种。古体诗，最常见的是四言句、 五言句和七言句。但也有其他形式的。先说字数少的。三言，不只夹杂在诗篇里的常见， 还有通篇都是的，如： 献岁发，吾将行。春山茂，春日明。园中鸟，多嘉声。梅始发，桃始青。泛舟舻， 齐棹惊。奏《采菱》，歌《鹿鸣》。微风起，波微生。弦亦发，酒亦倾。入莲池，折桂 枝。芳袖动，芬叶披。两相思，两不知。（鲍照《代春日行》） 三言以下，表情意较难，所以罕见。但也不是没有，如乐府诗《朱鹭》的“朱鹭” 是二言句，梁鸿《五噫歌》的“噫”是一言句。 夹在五、七言之间的六言句，乐府诗也间或用，如《孤儿行》： 孤儿生，孤子遇生，命独当苦。父母在时，乘坚车，驾驷马；父母已去，·兄·嫂 ·令·我·行·贾。南到九江，东到齐与鲁，腊月来归，不敢自言苦。头多虮虱，面目 多尘。大兄言办饭，大嫂言视马。上高堂，行取（趋）殿下堂，·孤·儿·泣·下·如 ·雨。使我朝行汲，暮得水来归，手为错，足下无菲（草鞋）。怆怆履霜，中多蒺藜， 拔断蒺藜肠肉中，怆欲悲。泪下渫渫，清涕累累。冬无复襦，夏无单衣。居生不乐，不 如早去，·下·从·地·下·黄·泉。春风动，草萌芽，三月蚕桑，六月收瓜。将是瓜 车，来到还家。瓜车反覆，助我者少，啖瓜者多。愿还我蒂，兄与嫂严独，且急归，当 兴较计。乱曰：·里·中·一·何·譊·譊。愿欲寄尺书，·将·与·地·下·父·母， ·兄·嫂·难·与·久·居。 一首不很长的诗共用了6次。 多于七言的虽然少见，但也不是没有，如乐府诗《淮南王篇》的“愿化双黄鹄还故 乡”是八言句，鲍照《拟行路难》的“念此死生变化非常理”是九言句，汉华容夫人歌 的“裴回（徘徊）两渠间兮君子将安居”（语气词兮字不计）是十言句。 用短句、长句的自由扩大，就成为一篇里杂用的随心所欲。以上《孤儿行》就是这 样的。再举两篇为例： 战城南，死郭北，野死不葬乌可食。为我谓乌，且为客豪（叫），野死谅不葬，腐 肉安能去子逃。水深激激，蒲苇冥冥，枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。梁筑室，何以南，何 以北。禾黍不获君何食，愿为忠臣安可得。思子良臣，良臣诚可思，朝行出攻，暮不夜 归。（乐府诗《战城南》） 出东门，不顾归；来入门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去， 舍中儿母牵衣啼。他家但愿富贵，贱妾与君共餔糜。上用仓浪天故，下当用此黄口儿。 今非。咄！行，吾去为迟，白发时下难久居。 （乐府诗《东门行》） 前一篇兼用三言、四言、五言、七言共4种句，后一篇兼用一言、二言、三言、四言、 五言、六言、七言共7种句，近体诗是不能这样随随便便的。 自由再扩大，就成为篇幅长短或句数多少的杂。可以短。 如： 延陵季子兮不忘故，脱千金之剑兮带丘墓。（刘向《新序》记徐人歌） 风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。（《史记·刺客列传》记送荆轲时歌） 是一篇两句。又如： 大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。（汉高祖《大风歌》） 凉风起兮天陨霜，怀君子兮渺难忘，感予心兮多慨慷。 （赵飞燕《归风送远操》）是一篇三句。又如 薤上露，何易晞！露晞明朝更复落，人死一去何时归？（乐府诗《薤露歌》） 有鸟有鸟丁令威，去家千岁今来归，城郭如故人民非。何不学仙冢累累。（干宝 《搜神记》记丁令威歌） 是一篇4句。 篇幅当然也可以长。举一首最长的，是《古诗为焦仲卿妻作》（也称《孔雀东南飞》）， 通篇五言，共357句，1785个字，字数差不多相当于七律的32倍，五绝的90倍。 短长之间的篇幅的无限自由。原则是有话即长，无话即短，10句8句，几十句，上百 句，只要意思完整，成篇，都算合格。 以上是说唐宋以前文人仿作古体诗的样本。时移则事异，仿也是不能不变的。就一 句的字数说，总的历史情况是始于四言，然后增长。两汉增到五言、七言，成为四言、 五言、七言兼用；可是地位有别，四言、五言占上风。魏晋及其后，四言、五言更占上 风，七言地位下降；专说四言和五言，是四言地位逐渐下降，五言地位急剧上升，如东 晋末的陶渊明还作少量的四言诗，其后的文人就几乎只作五言诗了。隋以后，随着近体 诗格律的明朗、固定，四言的地位再下降，七言的地位上升，于是形势就成为五、七言 平分了天下。人总是难于对抗时风的，所以唐以来文人写古诗，就由真古诗的多种多样 变为两条腿走路，或者是五古，或者是七古；只是在七古里还保留一点点真古诗的杂 （夹用非七言句）。乐府诗呢，题目（或体名，如行、引之类）没有完全放弃，较后如 白居易还创些新的，不过就所写说，仍是五古、七古而已。 几乎所有的五古，多数七古，是循规蹈矩的，即不用杂言，并以联为单位。如： 峥嵘赤云西，日脚下平地。柴门鸟雀噪，归客千里至。妻孥怪我在，惊定还拭泪。 世乱遭飘荡，生还偶然遂。邻人满墙头，感叹亦�缝ぁＲ估桓�秉烛，相对如梦寐。（杜 甫《羌村三首》之一） 白日登山望烽火，黄昏饮马傍交河。行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多。野云万里 无城郭，雨雪纷纷连大漠。胡雁哀鸣夜夜飞，胡儿眼泪双双落。闻道玉门犹被遮，应将 性命逐轻车。年年战骨埋荒外，空见蒲桃入汉家。（李颀《古从军行》） 单由句法方面看，距离乐府诗的杂已经相当远了。 上面说多数七古，意思是，七古中的少数，还保留一些古体诗的杂（大概是因为五 言字数少，不容易驰骋，所以杂的自由只见于七古）。如： 娇爱更何日，高台空数层。含啼映双袖，不忍看西陵。漳水东流无复来，百花辇路 为苍苔。青楼月夜长寂寞，碧云日暮空徘徊。君不见邺中万事非昔时，古人不在今人悲。 春风不逐君王去，草色年年旧宫路。宫中歌舞已浮云，空指行人往来处。（刘长卿《铜 雀台》） 最喜欢在句法方面驰骋的是诗仙李白，如： 登高丘，望远海。六鼇骨已霜，三山流安在？扶桑半摧折，白日沉光彩。银台金阙 如梦中，秦皇汉武空相待。精卫费木石，鼋鼍无所凭。君不见骊山茂陵尽灰灭，牧羊之 子来攀登。盗贼劫宝玉，精灵竟何能。穷兵黩武今如此，鼎湖飞龙安可乘。（《登高丘 而望远海》） 远别离，古有英皇之二女。乃在洞庭之南，潇湘之浦，海水直下万里深，谁人不言 此离苦？日惨惨兮云冥冥，猩猩啼烟兮鬼啸雨，我纵言之将何补。皇穹窃恐不照余之忠 诚，云凭凭兮欲吼怒。尧舜当之亦禅禹，君失臣兮龙为鱼，权归臣兮鼠变虎。或言尧幽 囚，舜野死，九疑连绵皆相似，重瞳孤坟竟何是。帝子泣兮绿云间，随风波兮去无还。 恸哭兮远望，见苍梧之深山。苍梧山崩湘水绝，竹上之泪乃可灭。（《远别离》） 字数不同的句式杂用，简直可以说离唐人诗远，离乐府诗近了。 唐人古体诗，还有更远离唐人格调的，如： 前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。（陈子昂《登幽州台歌》） 言简意深，可称为古体诗的绝唱，可惜再找一首这样的就难了。 至于篇幅，当然也是依照样本，有极大的自由。短的，如果仄韵的绝句也算，可以 少到四句，20个字或28个字；六句的比较常见，30个字或42个字。长的，如杜甫的名作 《自京赴奉先咏怀五百字》，标明是五百字，《北征》更长，700字。近体诗，除不常用 的排律可以拉长（还有韵字的限制）以外，最长的七律不过56个字。情意多，表达不完， 就只好用多首合为一组的办法，如杜甫的《解闷十二首》（七绝）和《秋兴八首》（七 律）就是。专就这一点说，古诗变为近体，是有所得（悦耳）也有所失（束心）的。 这篇谈古体诗押韵的情况。——应该说，唐宋以来文人作古诗的押韵情况。不谈古 体诗原本的押韵情况，原因有二。一是太复杂。古，应该包括《诗经》到南北朝五言诗， 时间这样长，语音自然有变，又没有官方规定必须遵照的韵书，一团乱丝，即使理得清， 终归是太麻烦。原因之二更重要，是用处不大。本书的目的很简单，也很低下，不过是 为有些人，正事之余，想哼一两首平平仄仄平的，指点一点点门路。这哼，一般说，是 模仿唐宋人，其前，用韵，《诗经》如何如何，《古诗十九首》和三曹如何如何，陶渊 明如何如何，以至徐陵、庾信如何如何，当然就可以不管。 可是就是唐宋以来，古体诗的押韵情况，也不容易讲得一清二楚。原因是官方没有 插手，规定作古诗必须如何押韵，于是后人想了解其时的押韵情况，就只能根据大量的 诗作归纳。而大量的诗作，乃大量的文人所写，人，生地不同，难免受方言语音的影响， 又秉性不同，有的也许马马虎虎，因而供归纳的材料就难得一清如水。所幸这方面的困 难这里可以躲过去，因为已经有人费过不少力，又我们的本意不是“研究”古诗的押韵 情况，所以无妨取其大略，坐享其成。 与近体诗的押韵情况相比，古体诗，和句法一样，有较多的自由，或者说，同用的 范围大，因而分部（不许出韵的部）就比较少。同用或分部的情况如下（抄王力先生 《诗词格律》。附带说一下，为了通俗便于用，王力先生用较简的平水韵，不用较繁的 《集韵》，所以有“元半”、“阮半”等说法，至于“半”主要包括哪些字，可以查考 书末的《诗韵举要》）： 古体诗用韵，比律诗稍宽；一韵独用固然可以，两个以上的韵通用也行。但是，所 谓通用也不是随便乱来的；必须是邻韵才能通用。依一般情况看来，平上去三声各可分 为15类，如下表： 第一类：平声东冬；上声董肿；去声送宋。 第二类：平声江阳；上声讲养；去声绛漾。 第三类：平声支微齐；上声纸尾荠；去声寘未霁。 第四类：平声鱼虞；上声语麌；去声御遇。 第五类：平声佳灰；上声蟹贿；去声泰卦队。 第六类：平声真文及元半；上声轸吻及阮半；去声震问及愿半①。 　　①这里所说的元半、阮半、愿半及下面所说的月半，具体的字可参看附录《诗韵举 要》。 第七类②：平声寒删先及元半；上声旱潸铣及阮半； 去声翰谏霰及愿半。 　　②第六类和第七类也可以通用。 第八类：平声萧肴豪；上声筱巧皓；去声啸效号。 第九类：平声歌；上声哿；去声箇。 第十类：平声麻；上声马；去声祃。 第十一类：平声庚青；上声梗迥；去声敬径。 第十二类：平声蒸①。 　　①蒸韵上去声字少，归入迥径两韵。 第十三类：平声尤；上声有；去声宥。 第十四类：平声侵；上声寝；去声沁。 第十五类：平声覃盐咸；上声感俭豏；去声勘艳陷。 入声可分为八类： 第一类：屋沃。 第二类：觉药。 第三类：质物及月半。 第四类②：曷黠屑及月半。 　　②第三类和第四类也可以通用。 第五类：陌锡。 第六类：职。 第七类：缉。 第八类：合叶洽。 注意：在归并为若干大类以后，仍旧有七个韵是独 用的。这七个韵是： 歌麻蒸尤侵职缉③ 　　③不举上去声韵，因为在这七个韵当中，除尤韵的上声有韵外，其余上去声韵是罕 用的。 这样一合并，与平水韵独用的106韵相比，虽然差不多减少了一半，但古诗也惯于押 仄声韵，因而与近体常用的平声30韵相比，反而多了一倍多。 多的结果是繁杂。还有变化多的繁杂。以下举例说说单纯和变化的各种形式。 先说不换韵的。古体诗，五言与七言，风格有别：五言整饬，七言奔放。所以多数 五古是不换韵的。还有不少如近体诗，只用一韵，如： 艳色天下重，西施宁久·微。朝为越溪女，暮作吴宫·妃。贱日岂殊众，贵来方悟 ·稀。邀人傅脂粉，不自著罗·衣。君宠益娇态，君怜无是·非。当时浣纱伴，莫得同 车·归。持谢邻家子，效颦安可·希。（王维《西施咏》） 山光忽西落，池月渐东·上。散发乘夜凉，开轩卧闲·敞。荷风送香气，竹露滴清 ·响。欲取鸣琴弹，恨无知音·赏。感此怀故人，中宵劳梦·想。（孟浩然《夏日南亭 怀辛大》） 前一首押平声五微韵，后一首押上声二十二养韵，都是通篇只用一韵（没有利用同 用的自由）。 利用同用的自由，多数是篇幅较长的。如： 祁乐后来秀，挺身出河·东。往年诣骊山，献赋温泉·宫。天子不召见，挥鞭遂从 ·戎。前月还长安，囊中金已·空。有时忽乘兴，画出江上·峰。床头苍梧云，帘下天 台·松。忽如高堂上，飒飒生清·风。五月火云屯，气烧天地·红。鸟且不敢飞，子行 如转·蓬。少华与首阳，隔河势争·雄。新月河上出，清光满关·中。置酒灞亭别，高 歌披心·胸。君到故山时，为我谢老·翁（岑参《送祁乐归河东》） 晚岁迫偷生，还家少欢·趣。娇儿不离膝，畏我复却·去。忆昔好追凉，故绕池边 ·树。萧萧北风劲，抚事煎百·虑。赖知禾黍收，已觉糟床·注。如今足斟酌，且用慰 迟·暮。（杜甫《羌村三首》之二） 前一首兼用平声一东、二冬韵：东、宫、戎、空、风、红、蓬、雄、中、翁是一东 韵；峰、松、胸是二冬韵。后一首兼用去声六御、七遇韵：趣、树、注、暮是七遇韵， 去、虑是六御韵。 同用的自由，偶尔还有表现为上声、去声合伙的。如： 五十白头翁，南北逃世·难。疏布缠枯骨，奔走苦不·暖。已衰病方入，四海一涂 ·炭。乾坤万里内，莫见容身·畔。妻孥复随我，回首共悲·叹。故国莽丘墟，领里各 分·散。归路从此迷，涕尽湘江·岸。（杜甫《逃难》） 全篇押去声十五翰韵，只有“暖”是上声十四旱韵。 同用的自由更扩大，就成为换韵，即一首诗不只用一部（独用的单称一部，同用的 合称一部）的韵。换韵，可以平换仄，仄换平；可以平换另一种平，仄换另一种仄；可 以少数句就换，可以多数句才换；可以有规律的换（如四句一换），可以无规律的换； 可以换一次，可以换多次：总之是可以随心所欲，所以表现在纸面上就千变万化。这种 千变万化，以在七古中为最常见。但五古，就篇幅不长的说，也有换韵的。 如： 滔滔大江·水，天地相终始。经阅几世人，复叹谁家子。东望何悠·悠，西来昼夜 流。岁月既如此，为心那不愁。（张九龄《登荆州城望江》） 子房未虎啸，破产不为·家。沧海得壮士，椎秦博浪沙。报韩虽不成，天地皆振· 动，潜匿游下邳，岂曰非智勇。我来圯桥上，怀古钦英·风。唯见碧流水，曾无黄石公。 叹息此人去，萧条徐泗空。（李白《经下邳圯桥怀张子房》） 前一首换一次韵：水、始、子是上声四纸韵，换悠、流、愁是平声十一尤韵。后一 首换两次韵：家、沙是平声六麻韵；换动、勇是上声同用的一董（动）、二肿（勇）韵； 再换风、公、空是平声一东韵。 以下说惯于驰骋的七古。七古可以兼用杂言，上一篇已经说过，这里只说押韵的情 况。先说不换韵的，有两种情况。一种是两句（一联）一韵的。不换韵，就显得不驰骋、 少变化而规规矩矩，所以不多见。如： 木兰之枻沙棠·舟，玉箫金管坐两·头。美酒尊中置千斛，载妓随波任去·留。仙 人有待乘黄鹤，海客无心随白·鸥。屈平词赋悬日月，楚王台榭空山·丘。兴酣落笔摇 五岳，诗成笑傲凌沧·洲。功名富贵若长在，汉水亦应西北·流。（李白《江上吟》） 渔翁夜傍西岩·宿，晓汲清湘燃楚·竹。烟消日出不见人，欸乃一声山水·绿。回 看天际下中流，岩上无心云相·逐。（柳宗元《渔翁》） 前一首押平声十一尤韵。后一首押入声同用的一屋（宿、竹、逐）、二沃（绿）韵。 另一种是句句用韵的，即所谓“柏梁体”。这种诗体传说始于汉武帝与群臣在柏梁台联 句，其实是当时七言诗常用的一种押韵形式，如汉高祖《大风歌》，汉武帝《秋风辞》 （换韵），乌孙公主《悲愁歌》，张衡《四愁诗》，都是这样。唐人作七古也有仿这种 形式的，如： 知章骑马似乘·船，眼花落井水底·眠。汝阳三斗始朝·天，道逢麴车口流·涎， 恨不移封向酒·泉。左相日兴费万·钱，饮如长鲸吸百·川，衔杯乐圣称避·贤。宗之 潇洒美少·年，举觞白眼望青·天，皎如玉树临风·前。苏晋长斋绣佛·前，醉中往往 爱逃·禅。李白一斗诗百·篇，长安市上酒家·眠，天子呼来不上·船，自称臣是酒中 ·仙。张旭三杯草圣·传，脱帽露顶王公·前，挥毫落纸如云·烟。焦遂五斗方卓·然， 高谈雄辩惊四·筵。（杜甫《饮中八仙歌》）通篇句句押平声一先韵。这种句句用韵的 形式，间或还见于某一首的某一部分，如： 主人有酒欢今夕，请奏鸣琴广陵客。月照城头乌半·飞，霜凄万木风入·衣。铜炉 华烛烛增·辉，初弹渌水后楚·妃。一声已动物皆静，四座无言星欲稀。清淮奉使千余 里，敢告云山从此始。（李颀《琴歌送别》） 中间四句，句句押平声五微韵。 再说换韵的。这是七古的绝大多数，因为来于七古的任意变化，所以形式多种多样， 以下择要说说。 短篇，有只换一次韵的。如： 王郎酒酣拔剑斫地歌莫·哀，我能拔尔抑塞磊落之奇才。豫章翻风白日动，鲸鱼跋 浪沧溪开。且脱佩剑休徘徊。西得诸侯掉锦·水。欲向何门趿珠履？仲宣楼头春色深。 青眼高歌望吾子。眼中之人吾老矣。（杜甫《短歌行赠王郎司直》） 长城少年游侠·客，夜上戍楼看太白。陇头明月尚临关，陇上行人夜吹笛。关西老 将不胜·愁，驻马听之双泪流。曾经大小百余战，麾下偏裨万户侯。苏武才为典属国， 节旄空落海西头。（王维《陇头吟》） 前一首平声十灰韵（哀、才、开、徊）换上声四纸韵（水、履、子、矣）（平换仄）。 后一首入声同用的十一陌（客、白）、十二锡（笛）韵换平声十一尤韵（愁、流、侯、 头）（仄换平）。

七古换韵，绝大多数不只换一次，这是用韵的多变（句法也是这样）以显示驰骋的 神出鬼没。为篇幅所限，只举短一些的。如： 君不见走马川行雪海·边，平沙莽莽黄入天。轮台九月风夜·吼，一川碎石大如斗， 随风满地石乱走。匈奴草黄马正·肥，金山西见烟尘飞，汉家大将西出师。将军金甲夜 不·脱，半夜军行戈相拨，风头如刀面如割。马毛带雪汗气·蒸，五花连钱旋作冰，幕 中草檄砚水凝。虏骑闻之应胆·慑，料知短兵不敢接，军师西门伫献捷。（岑参《走马 川奉送封大夫出师西征》）南山截竹为觱·篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转·奇， 凉州胡人为我吹。傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂。世人解听不解赏，长飙风中自来 往。枯桑老柏寒飕·飀，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万簌百泉相与秋。忽然更 作渔阳·掺，黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳·春，上林繁花照眼新。岁夜高堂列明· 烛，美酒一杯声一曲。（李颀《听安万善吹觱篥歌》）前一首换五次韵：开始边、天是 平声一先韵；换吼、斗、走是上声二十五有韵；再换肥、飞（皆平声五微韵）、师（平 声四支韵）是支、微同用；再换脱、拔、割是入声七曷韵；再换蒸、冰、凝是平声十蒸 韵；最后换慑、接、捷是入声十六叶韵。后一首换六次韵：开始篥、出是入声四质韵； 换奇、吹、垂是平声四支韵；再换赏、往是上声二十二养韵；再换飀、啾、秋是平声十 一尤韵；再换掺（上声二十九豏）、暗（去声二十八勘）是上声、去声同用；再换春、 新是平声十一真韵；最后换烛、曲是入声二沃韵。 七古有篇幅长的，换韵次数就更多。如元稹《连昌宫词》，一首90句，共有16个韵 （同用算一韵），换韵15次。白居易《长恨歌》篇幅更长，一首120句，换韵更勤，共用 31韵，换韵30次。 七古换韵，几句一换，也有少数是通篇一律的。如： 白马逐朱·车，黄昏入狭斜。柳树乌争·宿，争枝未得飞上屋。东房少妇婿从·军， 每听乌啼知夜分。（王昌龄《乌栖曲》） 云峰苔壁绕溪·斜，江路春风夹岸花。树密不嫌通鸟道，鸡鸣始觉有人家。人家更 在深岩·口，涧水周流宅前后。游鱼瞥瞥双钓童，伐木丁丁一樵叟。自言避喧非避·秦， 薜衣耕凿帝尧人。相留且待鸡黍熟，夕卧深山萝月春。（沈佺期《入少密溪》） 前一首是两句一换韵：平声六麻韵（车、斜）换入声一屋韵（宿、屋），再换平声 十二文韵（军、分）。后一首四句一换韵： 平声六麻韵（斜、花、家）换上声二十五有韵（口、后、叟），再换平声十一真韵 （秦、人、春）。押韵通篇两句一组，总感到不够酣畅，所以罕见。通篇四句一换韵的 不少见，如有名的张若虚《春江花月夜》就是这样。 适应驰骋多变的本性，七古换韵，绝大多数是兴之所至，随便来来。以白居易《琵 琶行》为例，换韵的情况是：2（句）仄（韵）——2平——4仄——2平——4仄——2平 ——4仄——2平——2仄——4平——2仄——4平——4仄——2平——18仄——4平——4 仄——16平——6仄。换韵的随便，有时还要加上句法的随便，那就真成为野马奔驰，无 拘无束了。诗仙李白的作品有不少是这样的，只举一首为例： 海客谈瀛·洲，烟涛微茫信难求。越人语天·姥，云霞明灭或可睹。天姥连天向天 ·横，势拔五岳掩赤城。天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。我欲因之梦吴·越，一夜 飞渡镜湖月。湖月照我影，送我至剡·溪。谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼。脚著谢 公屐，身登青云梯。半壁见海日，空中闻天鸡。千岩万壑路不·定，迷花倚石忽已暝。 熊咆虎吟殷岩·泉，栗深林兮惊层巅。云青青兮欲雨，水淡淡兮生烟。列缺霹雳，丘峦 崩·摧。洞天石扉，訇然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为·马， 云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回·车，仙之人兮列如麻。忽魂悸以魄动，恍惊起而 长嗟。惟觉时之枕席，失向来之烟霞。世间行乐亦如·此，古来万事东流水。别君去兮 何时·还，且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。 （《梦游天姥吟留别》）

句法多变之外，用韵也多变，情况是：2（句）平（声）十一尤（韵）——2上七麌 ——4平八庚——2入六月——8平八齐——2去二十五径——4平一先——6平十灰——2上 二十一马——6平六麻——2上四纸——5平十五删。 至此，我们大致可以体会到七古的味儿。味道不同，是由于所表的情意不同。也可 以倒过来说，有某种慨当以慷的情意，常常是以用七古表达更为合适。这种各有其用的 想法还可以由人方面说，以《西厢记》中的人物为例，如果都能拿笔诌平平仄仄平，惠 明就宜于来一首七古；至于莺莺，如果所写不是“待月西厢下”的五绝，而是一首《菩 萨蛮》或《忆秦娥》，那情调就会更为协调吧？这是有情意之后如何选体方面的事，以 后还会谈到，这里暂不多说。 唐以来文人作诗，是古体、近体都来一下的；虽然由于性之所近或功力有别，有的 人多作古诗，有的人多作近体，有的人长于古诗，有的人长于近体。有所侧重是分。但 两体并存或并行，语云，近朱者赤，近墨者黑，分就未必能够分得泾渭分明。这是说， 古体到唐以来文人的手里，就未必不受近体的影响。近体的精髓是“律”；律的具体表 现，主要是平平仄仄、仄仄平平的交替，次要是用对偶句（音对或兼意对）。由这两种 表现方面考察，唐以来文人仿作的古诗，与汉魏到南北朝的老牌古诗，有没有明显的分 别呢？或者缩小范围说，这与近体并行的古诗，与“律”的关系究竟是怎么样的呢？ 这也说来话长。话长由于时间长。时间长，任何事物都会变化，甚至变化很大。平 仄交替，对偶，来源有二：一是汉字的特点，单音节，有声调，而且可以分为平仄两类； 二是人都喜欢抑扬顿挫以及对称的音乐美。也就因为有这种特点和要求，所以“律”的 发展史是：由无意而有意，由少而多，由不工整而工整，由知其当然而知其所以然。 狭义的文是这样。早期如《论语》，就有“贫而无谄，富而无骄”，“视其所以， 观其所由”之类的说法。但这是无意的，也就不十分工整。到南北朝及其后，如徐陵写 《玉台新咏序》，王勃写《滕王阁序》，就通篇是工整的骈四俪六了。 诗也是这样。先说五言，西汉的苏、李赠答诗是后人伪作，律的气味浓也是一证。 实际情况是，东汉的《古诗十九首》，我们读，还不觉得有求合律的痕迹。如第一首： ①行行重行行，②与君生别离。③相去万余里，④各在天一涯。⑤道路阻且长，⑥ 会面安可知。⑦胡马依北风，⑧越鸟巢南枝。⑨相去日已远，⑩衣带日已缓。⑾浮云蔽 白日，⑿游子不顾返。⒀思君令人老，⒁岁月忽已晚。⒂弃捐勿复道，⒃努力加餐饭。 　　①是连用五平，⒁是连用五仄。⑤⑨⑩⑿是连用四仄。⒀是连用两个平节。④⑥⑦ 是连用两个仄节。还剩下六句，②平起平收，“与”仄、“生”平都不合律；③仄起仄 收，“万”仄不合律；⑧仄起平收，“巢”平不合律；⑾平起仄收，“蔽”仄不合律； ⒂平起仄收，“勿”仄不合律。检查结果，只有末尾的⒃是仄仄平平仄，合律。音不合 律，音方面的对偶自然就谈不到。意呢，⑦和⑧是对称的，可是从音方面考虑，除“北” 和“南”之外，都失对。这就可见，在那个时期，作诗的人头脑中还没有律，偶尔出现 合律的句子，是碰巧，不是有意拼凑。 到晋、宋之际还是这样。举陶渊明和谢灵运为例： ①昔欲居南村，②非为卜其宅。③闻多素心人，④乐与数晨夕。⑤怀此颇有年，⑥ 今日从兹役。⑦敝庐何必广，⑧取足蔽床席。⑨邻曲时时来，⑩抗言谈在昔。⑾奇文共 欣赏，⑿疑义相与析。 ①春秋多佳日，②登高赋新诗。③过门更相呼，④有酒斟酌之。⑤农务各自归，⑥ 闲暇辄相思。⑦相思则披衣，⑧言笑无厌对。⑨此理将不胜，⑩无为忽去兹。⑾衣食当 须纪⑿力耕不吾欺。（陶《移居二首》） ①昔余游京华，②未尝废丘壑。③矧乃归山川，④心迹双寂漠。⑤虚馆绝诤讼，⑥ 空庭来鸟雀。⑦卧疾丰暇豫，⑧翰墨时间作。⑨怀抱观古今，⑩寝食畏戏谑。⑾既笑沮 溺苦，⑿又哂子云阁。⒀执戟亦已疲，⒁耕稼岂云乐。⒂万事难并欢，⒃达生幸可托。 （谢《斋中读书》）只由平节仄节交替方面考察，陶的前一首，①②④⑥⑦⑧⑨ 　　⑩合律，即多一半合律，像是出于有意；可是看后一首就不然，因为由①到⑨，连 续九句都不合律，其下⑿也不合律，如果出于有意就不会这样。谢的一首，③⑤⑥⑦⑿ ⒁⒃共七句合律，还不到十六句的一半，可见与陶渊明还是一路。

谢灵运是南朝初年人，其后齐、梁之际就来了大变化，沈约、谢朓等不只在理论方 面提出四声、八病说，还身体力行，创造了讲声律的“永明体”。有理有体，于是合律 就由无意发展为有意，由知其当然而发展为知其所以然。其结果表现在作品上，合律的 句子就由少发展为多，由不工整发展为工整。 举沈约的一首为例： ①秋风吹广陌，②萧瑟入南闱。③愁人掩轩卧，④高窗时动扉。⑤虚馆清阴满，⑥ 神宇暖微微。⑦网虫垂户织，⑧夕鸟傍櫩（檐）飞。⑨缨珮空为忝，⑩江海事多违。⑾ 山中有桂树，⑿岁暮可言归。（《直学省愁卧》）仍由平节仄节交替方面考察，12句， 只有③不合律，这是有意，不会是碰巧。还有，⑦⑧是相当工整的对偶，想来也是用力 拼凑的。 同一切风气一样，至少是前期，必是随着时间的前行而变本加厉。所以到南北朝末 期，诗作的律气就更为加重。举江总和庾信为例： ①三春别帝乡，②五月度羊肠。③本畏车轮折，④翻嗟马骨伤。⑤惊风起朔雁，⑥ 落照尽胡桑。⑦关山定何许？⑧徒御惨悲凉。（江《并州羊肠坂》） ①萧条亭障远，②凄惨风尘多。③关门临白狄，④城影入黄河。⑤秋风苏武别，⑥ 寒水送荆轲。⑦谁言气盖世，⑧晨起帐中歌。（庾《咏画屏风诗》之一） 由平节仄节交替方面考察，江的一首，除⑦以外，句句合律；可是⑦用的是近体惯 用的平平仄平仄的格式，也可能仍须算作合律。又这首诗多用对偶（第一、二、三联都 对），因而就更像唐朝早期的五律（⑦应仄起而平起，失粘，初唐不少见）。庾的一首， 平节仄节交替方面句句合律。也是前三联都对偶（③④对得很工整；⑤⑥“苏武别”与 “送荆轲”是意对）。失粘比江的一首多（都失粘），是因为那时候还不认为联与联间 起的平仄也要变。这样，如果粘的规律可以放松，这一首也就与近体的五律相差无几了。 以上不避繁琐，翻腾历史情况，是想说明，近体之前的古诗，由律的成分多少方面 考察，与近体的距离有远有近。这就引来两个问题：一，所谓古，应该指距离远的还是 远近都算？二，仿作，应该以距离远的为师还是远近都可以？这两个问题，不知道唐朝 人问过没有。但由作品里隐约可以看到“一些”解答。说一些，是因为不是千篇一律。 原则上，或默默中，总当承认距离远的是正字号，货真价实。因而多数人仿作古诗，就 是永明体以前的古，而不是以后的古，甚至用力躲律，以期比正字号的古显得更古。但 求声音美的习惯，熟悉近体，力量也不小，于是有的人有时仿作古诗，就（大概是不知 不觉地）混入律的成分。还有的人（后期更明显），一不做，二不休，索性扔掉旧绳索， 以律句写古体，于是这变种的古体也就抑扬顿挫、铿铿锵锵了。以下举例说说这多种情 况。

通常还是同古人拿笔时候一样，不想平仄的安排而随心所欲。如： ①胡天夜清迥，②孤云独飘扬。③摇曳出雁关，④逶迤含晶光。⑤阴陵久徘徊，⑥ 幽都无多阳。⑦初寒冻巨海，⑧杀气流大荒。⑨朔马饮寒冰，⑩行子展胡霜。⑾路有从 役倦，⑿卧死黄沙场。⒀羁旅因相依，⒁恸之泪沾裳。⒂由来从军行，⒃赏存不赏亡。 ⒄亡者诚已矣，⒅徒令存者伤。（乔知之《苦寒行》） ①花间一壶酒，②独酌无相亲。③举杯邀明月，④对影成三人。⑤月既不解饮，⑥ 影徒随我身。⑦暂伴月将影，⑧行乐须及春。⑨我歌月徘徊，⑩我舞影零乱。⑾醒时同 交欢，⑿醉后各分散。⒀永结无情游，⒁相期邈云汉。（李白《月下独酌四首》之一） 两首与近体的差别都不少。前一首：句数超过律诗；③④，⑤⑥，⑨⑩，⒀⒁，⒂ h⒃，共5联，出句也平收（平脚对平脚）；平节仄节交替情况，①②③④⑤⑥⑧⑾⒁⒂ ⒄共11句不合律；只⑨⑩一联对偶，声音的情况是仄仄仄平平对平仄仄平平。后一首： 句数也超过律诗；平声十一真韵换去声十五翰韵；平节仄节交替情况，①③⑤⑧⑨⑾⒁ 共7句不合律；⑨⑩，⑾⑿，两联对偶，音多不合之外，还有同字相对的情况（“我”对 “我”）。总之，这是地道的古诗，几乎没有一点近体的味儿。 一向拘谨的五古如此，喜欢奔放的七古自然更容易远离近体。也举两首为例： ①沉吟对迁客，②惆怅西南天。③昔为一官未得意，④今向万里令人怜。⑤念兹斗 酒成暌间，⑥停舟叹君日将·晏。⑦远树应连北地春，⑧行人却羡南归雁。⑨丈夫穷达 未可·知，⑩看君不合长数奇。⑾江山到处堪乘兴，⑿杨柳青青那足悲。（高适《送田 少府贬苍梧》） ①弃我去者昨日之日不可·留，②乱我心者今日之日多烦忧。③长风万里送秋雁， ④对此可以酣高楼。⑤蓬莱文章建安·骨，⑥中间小谢又清发。⑦俱怀逸兴壮思飞，⑧ 欲上青天览日月。⑨抽刀断水水更·流，⑩举杯销愁愁更愁。⑾人生在世不称意，⑿明 朝散发弄扁舟。（李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》） 两首与近体的差别更大。前一首：兼用五言句；换韵不只一次，平声一先韵换去声 十六谏韵，再换平声四支韵；平节仄节交替情况，①③④⑥⑨⑩共6句，即一半不合律； 只⑦⑧一联对偶。后一首：开头连用十一言句；换韵也是不只一次，而且换法特别，起 收都是平声十一尤韵，中间插4句，押入声六月韵；平节仄节交替情况，①②④⑤⑨⑩⑾ 共7句，即多一半不合律；勉强说，⑨⑩对偶，可是对得很蹩脚。总之，都是没有律的味 道，写古诗不愧为古诗。

作诗，近体盛行的时候没有近体的味儿，所谓出淤泥而不染，想来不容易。如以上 所引，李白、高适等写古诗，是不是有意避时风，以求成为今之古人呢？不能起李白、 高适等于九泉而问之，得确定的答复是不可能了。但可以推想，以“诗律细”自负的杜 甫，那么喜欢并且长于作律诗，写古诗就古气盎然，是十之九费了相当多的力量以成全 趋（古体）避（近体）的。可以举最著名的《自京赴奉先县咏怀五百字》为证。这首五 古共100句，以平节仄节交替的律调衡之，合律的只有40句，还不到全诗的一半；全篇押 入声韵，出句应该用平脚，可是有20句是仄脚。少用对偶，勉强说，“赐浴皆长缨，与 宴非短褐”，“生常免租税，名不隶征伐”，“默思失业徒，因念远戍卒”，共3联可以 算，可是都对得不工整；还有更远离近体的是同声字连用，计5平的5句，5仄的10句，4 平的3句，4仄的7句，尤其有意思的是最后还显示一下，那是全诗的收尾，“忧端齐终南” 连用了5平，“澒洞不可掇”连用了5仄。这些都是碰巧吗？至少我们可以怀疑，这是出 于有意，正如“黄阁老”对“紫金丹”之出于有意。 避，要费力。这有如忌讳，要时时想着。如果不想，甚至不想避，律句就有可能连 翩而来。推想如下面两首就是这样来的： ①向夕敛微雨，②晴开湖上天。③离人正惆怅，④新月愁婵娟。⑤伫立白沙曲，⑥ 相思沧海边。⑦浮云自来去，⑧此意谁能传。⑨一水不相见，⑩千峰随客船。⑾寒塘起 孤雁，⑿夜色分蓝田。⒀时复一回首，⒁忆君如眼前。（刘长卿《宿怀仁县南湖寄东海 荀处士》） ①郢客文章绝世稀，②常嗟时命与心违。③十年失路谁知己，④千里思亲独运归。 ⑤云帆春水将何适，⑥日爱东南暮山碧。⑦关中新月对离樽，⑧江上残花待归客。⑨名 宦无媒自古迟，⑩穷途此别不堪悲。⑾荷衣垂钓且安命，⑿金马招贤会有时。（钱起 《送邬三落第还乡》）

只由平节仄节交替方面考察，前一首，除③⑦⑾3句用近体常用的平平仄平仄格式以 外，句句合律；后一首，除⑥⑧两句也是用近体常用的仄仄平平仄平仄格式以外，也是 句句合律。 这样全篇格调近体化，齐、梁以前的人是写不出来的。 还有更甚的，是明显地表现为爱近体的抑扬顿挫、爽朗流利的格调，因而就用近体 的形和神大写其古诗。较早期可以举王维为代表，如： ①渔舟逐水爱山春，②两岸桃花夹古津。③坐看红树不知远，④行尽青溪忽值人。 ⑤山口潜行始隈 ，⑥山开旷望旋平陆。⑦遥看一处攒云树，⑧近入千家散花竹。⑨樵 客初传汉姓名，⑩居人未改秦衣服。⑾居人共住武陵源，⑿还从物外起田园。⒀月明松 下房栊静，⒁日出云中鸡犬喧。⒂惊闻俗客争来集，⒃竟引还家问都邑。⒄平明闾巷扫 花开，⒅薄暮渔樵乘水入。⒆初因避地去人间，(20)更问神仙遂不还。(21)峡里谁知有 人事，(22)世中遥望空云山。(23)不疑灵境难闻见，(24)尘心未尽思乡县。(25)出洞无 论隔山水，(26)辞家终拟长游衍。(27)自谓经过旧不迷，(28)安知峰壑今来变。(29)当 时只记入山深，(30)青溪几度到云林。(31)春来遍是桃花水，(32)不辨仙源何处寻。 （《桃源行》） 全篇32句，由平节仄节交替方面考察，除⑧⒃(21)(25)4句用近体常用的仄仄平平仄 平仄格式以外，句句合律。6联对偶，⑨⑩，⒀⒁，⒄⒅，还对得相当工整。这显然是喜 欢在古诗里也听到近体的腔调。这喜欢的心情自然不只少数人有，于是以律句入古诗的 写法就下传，并渐渐由“可以”变为“也好”。如白居易《长恨歌》，120句，如果不计 仄仄平平仄平仄的格式，就只有18句不合平节仄节交替的规律。再后，如清初吴伟业 《圆圆曲》，78句，用平节仄节交替的规律衡量，除6句用近体常用的仄仄平平仄平仄格 式以外，都合律，这简直是在那里作拉长的近体诗了。 以上又不避繁琐，说了些仿作的历史情况，用意何在？是想鉴往知来，如果我们也 有兴趣仿作古诗，了解过去，也许就可以知道现在应该怎么走。偏于古，偏于今，都有 例可援；并且都会有所得。所以难于定何去何从。这是一面。还有另一面，是难于定何 去何从也有好处，那就无妨随自己之便，兴之所至，行所无事，甚至成为古今大杂烩也 无不可。当然，如果信而好古，走杜老的路，仿古就形与神都古起来（想当很难），就 是喜欢维新的人也不能不点头称叹吧？

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